Trabajos presentados por los estudiantes de la Universidad Carolina al concurso
Premio Iberoamericano 2000
organizado por las embajadas en Praga de los países de habla hispana y portuguesa
Autor: Maxim Ščur
Título: Reflexiones acerca de la estética ortegiana tal y como aparece en "La deshumanización del arte"
Reflexiones acerca de la estética ortegiana tal y como aparece en "La deshumanización del arte"
ÍNDICE
1.
Introducción..............................................................................................
1
2.
El arte y el
tiempo.....................................................................................
2
3.
“El principio
diferenciador”....................................................................
5
4.
Arte como
signo........................................................................................
9
5. “El arte
nuevo” como
simulacro............................................................ 12
6. La
devaluación del signo y la escasez del sentido................................ 15
7. ¿Qué es
esto, “la deshumanización del arte”?...................................... 20
8. Conclusión................................................................................................
26
Nota
sobre el
autor.....................................................................................
28
1.
Introducción.
“Es, pues, sobremanera probable que este ensayo
de filiar el arte nuevo no contenga
sino errores.”
José
Ortega y Gasset
“La deshumanización del arte”
El
arriba citado ensayo, escrito y publicado por el filósofo español en el año
1925, será el campo de nuestras indagaciones en la cuestión del “progreso”
en el arte. Explicar cómo “se desarrolla” el arte y por qué los cambios
que en él se realizan los percibimos como su “desarrollo” sería entender,
tal vez, la esencia del arte mismo. No es que sea inevitable en este caso
recurrir al texto, aunque clásico, de Ortega: existen miles de trabajos
especiales recientes, dedicados al fenómeno mencionado. Sin embargo, ninguno de
ellos es tan conciso y al mismo tiempo tan informativo, que parezca abarcar e
incluso agotar toda una problemática en unas cuantas decenas de páginas; y
esto es, a mi juicio, precisamente lo que hizo Ortega con la filosofía del
arte. Demostrarlo en este trabajo es una de las ambiciones de su autor, aunque
“autor viene de auctor,
el que aumenta”(pág.
35). Es que sí, varias veces tendré que aumentar para pasar lo implícito de
Ortega por lo explícito, pero ¿qué otra cosa es la interpretación? A lo
mejor, el propio Ortega y Gasset nunca se hubiera confirmado con un análisis así,
es decir, deconstructivista; pero yo lo considero más bien reconstructivista,
al menos, en lo que se refiere al texto elegido. Además de cierta complicidad
estilística y léxica, que a un
extranjero le salta a la vista en seguida, no hay nada que sea “ininteligible”
en las cavilaciones del filósofo, cuya ética inmanente está sometida a un sólo
principio más allá de cualquier ideología: a un deseo casi sobrenatural de
objetividad. Precisamente esta ambición le
hace a Ortega detener su pluma a punto de hacer conclusiones inequívocas, que
le habrían parecido innecesarias.“Me ha movido
exclusivamente la delicia de intentar comprender—ni la ira ni el entusiasmo.
He procurado buscar el sentido de los nuevos propósitos artísticos, y esto,
claro es, supone un estado de espíritu lleno de previa benevolencia. Pero¿es
posible acercarse de otra manera a un tema sin condenarlo a la estirilidad?”(pág.
53). La independencia de la opinión de Ortega (por más que sea influida por
sus estudios de la filosofía clásica antigua y alemana) es otra cualidad de su
ensayo que me parece preciosa. Por fin, la mejor consecuencia que puede tener
una lectura es la de hacer pensar al lector, y éste es, entre otros, el efecto
que Ortega y Gasset suele conseguir. Y como que nuestro pensamiento se adopta
inevitablemente a su inteligente y culta manera de pensar, ya en sus propias
tentativas analíticas sigue la línea teórica y también rétorica, marcada
por el texto leído. Así, creo yo, apareció también este ensayo mío, no
siendo más que una de las versiones posibles de la relectura (sin poder decir
“reescritura”) de “La deshumanización del arte”. Aquí, estimando el
derecho a la propiedad intelectual, es necesario hacer una separación clara de
las ideas de Ortega de las mías: éstas las trataré de expresar en forma de
preguntas, con que aquéllas me servirán de respuestas, o de indicios de
respuestas. De esa manera montaremos, el autor y el relector, un diálogo entre
las dos épocas y dos entendimientos, para llegar a una serie de conclusiones
comunes, que a no ser definitivas serán a su vez discutibles.
2.
El arte y el tiempo.
“Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado,
tan en general, es resolverse contra el Arte mismo,
pues,¿qué otra cosa es concretamente el arte sino
el que se ha hecho hasta aquí?”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
a)
El concepto de la modernidad.
El
ensayo de Ortega no contiene ninguna definición en cuanto a la noción “época
histórica”(pág.12), ni
explica qué es lo que él llama “nuestra
época”(pág.
15). Ambas expresiones las utiliza en el sentido común de esta época
misma(!), que por lo visto está pensada como un todavía incierto e inacabado
plazo temporal, marcado con la presencia del hablador. Es decir, la reflexión
de Ortega es una reflexión sobre la contemporaneidad desde el punto de vista de
esta (o más bien aquella) contemporaneidad. “La modernidad” como tal, como
un fenómeno objetivo que eternamente coexiste con un pensador, puede ser
definida sólo en caso cuando éste es capaz de abstraerse del momento histórico
concreto. Ortega procede distintamente, dirigiéndose a la experiencia empírica
propia de la vida de su lector; le habla de la modernidad que éste ya conoce y
por eso no necesita más explicaciones. Sin embargo, no se refiere Ortega a la
modernidad momentánea, sino la comprende como un período duradero, cuya duración
puede ser registrada por la memoria de un individuo: es de notar que casi
siempre se dirige a la memoria del lector para denominar la modernidad
como la “época nuestra”. Habla de artista “contemporáneo
menor de treinta años”,
de las tendencias que acababan a aparecer “desde
hace veinte años” y
contagiaron a “los jóvenes más alerta de dos
generaciones sucesivas”(pág.
12). Lo último nos indica que se trata del arte de comienzas del siglo XX y del
fenómeno que hoy día llamamos “el modernismo”. Además, Ortega menciona el
cubismo, el dadaísmo, el expresionismo y el ultraísmo, de los que ya tenemos
definiciones puramente históricas, y los que nos hemos acostumbrado a
considerar antigüedades nomás.¿Valdría la pena, entonces, hablar sobre un
filósofo del arte modernista en la época que se proclama postmoderna? No
obstante, no es exactamente “el hecho histórico” de la aparición del arte nuevo que le interesa a Ortega. A la
modernidad la examina como a un fenómeno más bien metafísico: no la ve
pensada por otras épocas, sino exclusivamente por ella misma, y no la
percibe como una época de tantas otras, sino como “la modernidad moderna”,
es decir, modernidad como tal, presente y absoluta. De aquí proviene la
aparente “negligencia” del autor en cuanto a la periodización: toda certeza
cronológica es imposible, si el propio sujeto reflectante no está colocado
fuera del tiempo, sino a cada momento trata de identificarse con él.
Esta actitud de periodista, que es también de testigo, adoptada por el filósofo
respecto a su tiempo, tal vez se debe a su aspiración infinita a la
objetividad. Su condición imprescindible es la siguiente: mientras que el filósofo
Ortega y Gasset está reflexionando, el hombre real Ortega y Gasset nunca ha de
dejar de ser su contemporáneo. Es lo mismo, creo yo, que procurar a sacar una
foto de un deportista en medio de la carrera con ayuda de un aparato dagerrotípico
anticuado, corriendo a su lado con el dicho aparato en las manos. No hay en esta
comparación la menor ironía: el retrato obtenido sería, paradójicamente, el
retrato más verídico posible del corredor desde el punto de vista de su
carrera. A lo mejor, no hace falta recordar al lector, que una imagen así se
parecería a un cuadro impresionista o, aún menos, a una mancha de luz
dispersa. Y además,¡precisamente esta imagen vaga representaría el
autorretrato de la veracidad misma! Sería un reflejo del concepto de
la veracidad en el sentido de la época de los aparatos daguerrotípicos.
Por
eso nos va a interesar primero el instrumentario técnico, del que disponía
Ortega y Gasset para obtener una imágen objetiva de la modernidad suya. A propósito,
con el mismo aparato y con el mismo método sería posible “sacar una foto”
de la contemporaneidad nuestra, para averiguar, si la vemos demasiado distinta
de la época de “la deshumanización del arte.”
De veras, si nos empeñáramos a “reescribir” el ensayo de Ortega referiéndonos
al día de hoy y si nos pusiéramos además el hábito riguroso (por más
innecesario que nos parezca esto) de objetividad, entonces,¡pocas cosas habría
que cambiar en el texto original! Las observaciones de Ortega son muy aplicables
al nuestro y a todos los demás tiempos precisamente gracias a su manera poco
categorizante de expresarlos. Eso ya lo veremos a continuación.
b)
Denominaciones de “lo nuevo”.
Otra
ventaja de “La deshumanización” es la definición, o mejor dicho, la
indefinición del concepto de “lo nuevo”. El autor le pone distintos nombres
al arte nuevo, entre ellos “arte
joven”,
“recién
llegado”, “la
obra joven”, “la
música nueva, la nueva pintura, la nueva poesía, el nuevo teatro”,
“arte germinal de nuestra época”,
etc.; además, habla del “estilo que innova”
y de la “generación novísima”
de artistas. Si miramos atentamente, podemos descubrir tres aspectos del arte
moderno que refleja Ortega: 1) “nuevo”
y “joven”
se reemplazan con más frecuencia y se refieren, en general, a todas las
tendencias artísticas que surgieron a finales del siglo XIX; 2) “recién
llegado” y “novísimo”
se refieren a los estilos que estaban de moda en el año 1925 y en su mayoría
fueron reconocidos ya por la crítica; 3) “germinal”
y “el que innova”
son eufemismos estilísticos, que sin embargo tienen matiz de cierto
presentimiento: demuestran, que en el momento de la aparición de la obra de
Ortega el desarrollo del arte nuevo está por continuarse, y no se sabe todavía
si tiene fin. Estas tres maneras de expresar la idea de “lo nuevo”
aproximadamente corresponden por sus significados a los tres tiempos verbales
del Presente (El Pretérito Perfecto, El Presente, y El Futuro Simple en su
significado modal) y desplegan ante el lector el concepto lingüístico
de la Modernidad, tal como una lengua romana la es capaz de concebir. Registran
tres tipos de hechos: los que ya sucedieron, pero aun se ve su trecho en la
memoria y se siente su influencia en los hechos presentes; los que están
sucediendo ahora, en el vago momento del presente sin más definición; y, por
fin, los que están por suceder, o los que van a “hacerse presentes” dentro
de un rato mínimo de tiempo, en el futuro más próximo. De este modo, Ortega
se refiere como a “lo nuevo” a todo lo que su época todavía percibe como
nuevo, e incluye en su análisis todos los aspectos de la modernidad abstracta,
tal como la refleja el sistema universal de la lengua. No especula más acerca
de “lo nuevo”, porque le interesa todo lo nuevo en sí, “lo nuevo” como
el concepto metafísico.
c)
El conflicto entre “el pasado” y “lo nuevo”.
De
principio, el pasado le sirve para Ortega para confrontarlo en seguida con lo de
hoy. Tampoco aquí nos ofrece una definición clara del pasado, pero la podemos
intuir partiendo del texto mismo y de la función que cumple en él. Entonces,
“el pasado” aparece aquí como un antónimo ocasional de “lo
nuevo”, es relativo respecto a la absoluta y todopoderosa Modernidad y
representa algo remoto, poco actual y aún sobrepasado(!). Como tal,
también tiene carácter de pura abstracción metafísica. Es de notar que “pasado”
y “pretérito”
en Ortega se refieren tanto al tiempo como al arte, más bien, el arte está
caracterizado por el tiempo: nos habla de las “formas
arcáicas del antiguo régimen poético”,
lo que no nos comunica algo concreto sobre aquellas formas y aquel “régimen”
en sí, sino expresa con doble fuerza la imposibilidad de que vuelvan:“...hay
un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de
volver hacia atrás.”(págs.
53-54). Y además:”En arte es nula toda repetición.”(pág.
20). En la misma página menciona a las “formas ya
arcáicas, exhaustivas y periclitadas”. Como podemos ver, cerca a la definición neutral de “lo pasado”
proliferan definiciones más enfáticas, que ya andan cargadas del conflicto
entre lo viejo y lo nuevo y son pronunciadas con un desafío, con el que el
presente se dirige al pasado. Incluso el adjetivo “tradicional”
tiende a tener un matiz despectivo (en ningún caso para Ortega, sino en el
contexto de la realidad que describe), y es marcado también por una imposibilidad,
la del desarrollo del arte “dentro de la tradición”(pág. 54). El antagonismo entre lo viejo y lo nuevo ya existe antes
de su enfrentamiento presente, y también es de valor metafísico: su forma
presente es una “confrontación con lo que era el
arte hace treinta años, y, en general, durante todo el siglo pasado”,
sin más precisar; “indefinible
repugnancia a los artistas tradicionales, vigentes, gobernantes”(pág.
45); etc. A “lo nuevo” y a “lo viejo” Ortega los refleja como a dos
boxeadores, preparados a un combate mortal, sin tratar de entender uno a otro.
El conflicto, entonces, ya precede al combate, y es ante todo un conflicto de
palabras, de definiciones, de entendimientos y por fin de “sensibilidades”:
esto nos demuestra el propio vocabulario, utilizado por los enemigos y
detenidamente registrado por el árbitro. Para hacerles entender uno a otro, es
necesario buscar una terminología que sea aceptable para las dos partes
y que les posibilite el entendimiento: de eso también se ve obligado a
encargarse un fenomenólogo como Ortega, haciéndose “un
truchimán de la tradición artística”(pág.
45). Lo que importa a Ortega es comprender, trazar entre los dos fenómenos de
índole metafísica una línea ininterrumpida de la evolución, es decir,
establecer entre ellos una continuidad, que sea tan natural como la continuidad
del tiempo físico entre las dos épocas históricas. Por eso declara:”Los
escritores que reducen su inspiración a expresar su estima o desestima por las
obras del arte no debían escribir... Ya enseñaba nuestro buen viejo Aristóteles
que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en
cierto carácter común. Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que
los unos tienen color diferente a los otros. Las especies son precisamente
especificaciones de un género y sólo las entendemos cuando las vemos
modular en formas diversivas su común patrimonio.”(pág.
25) La tarea de Ortega es doble: no se propone solamente a interpretar el
presente en términos del pasado, sino también a interpretar el pasado en términos
del presente. No es casual, que a la propia deshumanización la denomina como a
un “fenómeno histórico”(pág.
44), teniendo en cuenta que presupone en ella una motivación histórica, que es
menester buscar en el pasado, y aquí mismo recuerda al lector que “No
es fácil exagerar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su
pasado”. De alguna
manera, trata de justificar el pasado denominándolo como “la
evolución artística anterior”,
para ponderar que “la evolución artística presente”
es, de hecho, la continuación del mismo proceso de la evolución: la de antes,
la de hoy, la de siempre. La relación entre la tradición y el arte nuevo la
denomina como “inversión
del tema artístico”,
como “divergencia”,
“disociación”,
“disyunción...
en el plano más profundo que individual”(pág.
13), la cual definición presupone, primero, que hay algo en común entre las
dos etapas del desarrollo del arte, y segundo, que la causa de su disimilación
tiene que ser objetiva. En cierto momento, considera Ortega, “la
gravitación del pasado sobre el presente tiene que cambiar de signo”(pág.
46), pero no se cambia la intensidad o la esencia de aquella “gravitación”:
sigue siendo una fuerza de naturaleza “cósmica”. Entonces, al fin y al cabo, ¿por qué este cambio de signo?
3.
“El principio diferenciador”.
“Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia
profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad
real entre los hombres.”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
Las
primeras diez páginas de su ensayo Ortega y Gasset las dedica a la tarea
proclamada por el título de un libro francés:”estudiar
el arte desde el punto de vista sociológico”.(pág.
11). Sin duda alguna, es una ocupación muy grata para un filósofo, aunque
también peligrosa en cuanto a las conclusiones imprevistas. Lo primero que
atrae la atención de Ortega es el que “todo el
arte joven es impopular”.(pág.
12). Mientras cotiza de “impopular”
y aún de “antipopular”
el arte nuevo, atribuye la popularidad al romanticismo:”El
romanticismo conquistó muy pronto al ” pueblo”...Las obras románticas son
las primeras... que han gozado
de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular.
Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa. En
cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es
impopular por su esencia; más aún, es antipopular.”(pág.
13).¿Qué cosa es la masa? Algo que surgió con el romanticismo y la
democracia, el “pueblo,
para el cual el viejo arte clásico no había sido
nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que pelear fue
precisamente una minoría selecta...”(ibid.)
El arte nuevo es también una especie de arte minoritario, como que al público
“lo divide en dos porciones: una, mínima, formada
por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria,
innumerable, que le es hostil.”(ibid.)
A continuación, denomina el arte nuevo como a “un
arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia
instintiva”(pág. 14).
Sin embargo, ¿es esta calificación cuantitativa suficiente ya para hablar de
“nobleza de nervios”?¿De
veras explica algo, o solamente finge explicar?¿Por qué es necesario que “los
mejores” sean pocos?¿Y
si es siempre que los que son pocos al mismo tiempo son los mejores? Lo más
importante de este pasaje es la observación inadvertida de que el arte así
llamado “minoritario” ya existía antes del romanticismo: era el arte
clásico y también era “de privilegio, de nobleza
y de aristocracia”;
luego vino el romanticismo y la democracia, gracias (o desgracias) a los que “durante
siglo y medio el “pueblo”, la masa, ha pretendido ser toda la sociedad.”(ibid.)
Y ahora, por fin, llega el arte nuevo, que “no es
un arte para los hombres en general, sino para una clase muy particular de
hombres que podrán no valer más que los otros, pero que, evidentemente,
son distintos.”(pág.
16). Aunque no es la misma “la minoría selecta”,
que fue aniquilada por la revolución francesa, y la del año 1925, ésta, como
aquella, se distingue por la riqueza de su vida sensual: está
determinada por una propiedad insólita, casi milagrosa, que esta vez no es económica,
sino biológica. Es la “sensibilidad estética”
que la une con la aristocracia del siglo XVIII, o la sensibilidad al “arte
artístico”(pág.
15).¿Cómo se puede descifrar estos pleonasmos?¿Qué quiere decir Ortega con
esto:“Lo importante es que existe en el mundo el
hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética”?(pág.
26)¿Cuál es la naturaleza de esta “sensibilidad del sentimiento”? A pesar
de mucha tinta derramada, no hay en el texto entero de “La deshumanización
del arte” ninguna definición de la “nueva
sensibilidad” que nos
pueda satisfacer por su carácter rigurosamente científico. Debería de ser un
fenómeno psicológico, pero a cada paso más y más se subraya su índole
social. Se sabe que los que la poseen son pocos. Se sabe que los creadores del
arte nuevo la poseen en su mayoría, mientras que entre el público todavía hay
pocos que la tienen:”Esta nueva sensibilidad no se
da sólo en los creadores del arte, sino también en gente que es sólo público.
Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendía por tales
no sólo los que producen este arte, sino los que tienen la capacidad de
percibir valores puramente artísticos.”(ibid.)
Es muy importante aquí fijarse en el uso del adjetivo “puro”, que aquí es
un sinónimo de “libre”. ¿Hay acaso “valores
artísticos” que sean
“impuros”?
Luego se descubre que todos los valores artísticos lo son:“Aunque
sea imposible un arte puro, no hay duda alguna que cabe una tendencia a la purificación
del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos
humanos, demasiado humanos que dominaban en la producción romántica y
naturalista... Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido
por quien posea el don peculiar de la sensibilidad artística. Sería un
arte para artistas, y no para la masa de los hombres; sería un arte de casta, y
no demótico.”(pág. 19)
Resulta, que no es “la sensibilidad nueva”
que sirve para entender un tipo determinado del arte, sino que “el
arte nuevo” sirve para
complacer una determinada (o mejor indeterminada) sensibilidad. Además, ¿por
qué esta nueva sensibilidad, para manifestarse, requiere que el arte
necesariamente sea privado de los elementos “humanos,
demasiado humanos”?¿Y
por qué a la mencionada eliminación se pasa por “purificación”?¿Qué
es “lo humano”
según el arte nuevo? La respuesta previa suena:”lo
humano” es todo lo que
se refiere a la mayoría, y está bautizado de “humano” por
arbitrariedad. ¿Acaso es menos “humano” jazz que la música clásica? Bien,
si vamos a emplear la palabra en el mismo sentido que Nietzsche, entonces ya se
trata de otra cosa; pero, de cualquier modo, sería muy atrevido suponer, que el
filósofo alemán habría podido atribuir su “demasiado humano” simplemente
“a la mayoría”(¿dos
terceros?¿cuatro quintos?) de la gente, sin más calificar.
Si
comparamos, qué sabemos sobre “la mayoría”
y “la minoría”
a base del texto de Ortega, veremos que el primer concepto está definido muy
inequívocamente, mientras que el otro está parasitando en aquella definición
(también arbitraria, como vamos a ver) de “la
mayoría” y de principio
se manifiesta como un mero negamiento de todo lo relacionado con “lo
humano” o “lo
burgués”(?!). Igual que
“el arte joven”
necesita, para ser constituido, “purificarse”
primero de “lo humano”
de la época anterior, es decir, negar sin más explicaciones los valores artísticos
del pasado para que pueda tan sólo empezar a crear los “suyos”, así también
“la minoría
selecta”
necesita primero ser reconocida como una “minoría”,
mejor dicho, distanciarse de “la mayoría”.
¿Reconocida por quién? Por “la mayoría” misma. En cuanto “la mayoría”(de
la gente) de una vez reconozca, que una parte de la sociedad puede ser
distinta de la otra, con esto mismo va a reconocer la existencia hipotética de
“una minoría”. Entonces,¿cómo que puede ser distinta? ¿Que “unos
poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros”(pág.
14)? ¡Por Dios! Aunque fuera así, “la mayoría” nunca reconocería que le
es “negado
un órgano de comprensión”.¿Cómo
se puede hacer pensar a la mayoría que 1º, somos distintos; y que 2º, somos
minoría? Del “principio diferenciador”
sirve, entre otros, “el arte nuevo”.
¿Cómo tiene que ser, para que lo rechace la mayoría? “Antipopular”,
por lo visto, y esta vez sí que la definición es muy exacta. Porque para
saber, qué cosa es “antipopular”,
es imprescindible saber primero qué significa “popular”,
“mayoritario”,
“burgués”,
etc.
Quisiera
subrayar ahora, sin tardar más tiempo, que lo esencial del “arte
nuevo” es precisamente
su “efecto social”,
su carga ideológica, su función social distintiva y, como resultado, su carácter
minoritario. No cabe duda: todo estilo de principio es minoritario simplemente
por ser nuevo, como que hay poca gente que todavía lo conoce; así que escribe
Ortega:”El estilo que innova tarda algún tiempo
en conquistar la popularidad: no es popular, pero tampoco impopular.”(pág.
13) En cambio, el arte nuevo es concebido como minoritario, necesita ser
minoritario, cueste lo que cueste. ”El arte nuevo,
por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde
luego dirigido a una minoría especialmente dotada.”(pág.
14). ¿Por qué? A lo largo de unas cuantas páginas que siguen, el filósofo
procura encontrar alguna explicación al fenómeno de la división estética de
la sociedad, causada por el arte nuevo, pero ninguna de las respuestas le
satisface. ¿Tal vez no hay explicación, y “el
principio diferenciador”
no existe?
Aún
más: tampoco existe alguna división real de la sociedad. Si leemos
atentamente el pasaje, de donde nace esta suposición, nos daremos cuenta de que
es más bien fantástica:“El arte joven, con sólo
presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen
burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda
belleza pura.”(ibid.)
¡Pero
“el buen burgués”
(si de verdad es un “buen
burgués”) es incapaz
de sentirse “incapaz de sacramentos artísticos,
ciego y sordo”! Lo que
es capaz, es proclamar los nuevos valores artísticos cosa de poca importancia
para él, es decir, de muy poco valor. Y exactamente eso es lo que pasa. Si el
burgués es incapaz de sentirse “ente”,
entonces, la frase debe acabar antes:”El arte
joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como
es: buen burgués.”(!)
¿Qué es lo que pasa? Pues, nada. Lo que en aquella época “el
buen burgués” empieza a
sentir respecto al arte nuevo (o a un arte cualquiera) es INDIFERENCIA.
(Ad
lectorem: ¿Por qué
al arte nuevo no le es indiferente la indeferencia del burgués, ante
todo? ¿Por qué no le preocupa tanto la indeferencia del cura? ¿Del obrero? ¿Del
aristócrata? ¿Del campesino? ¿Del militar? ¿Es que la burguesía (ahora diríamos
“la clase media”) de veras era en aquel entonces lo mismo que “la
mayoría”? Ni mucho
menos; aquí se trata de una aproximación deliberada. Sin embargo, en el
sistema capitalista la burguesía representa la clase dominante de la
sociedad: le pertenece el poder económico, porque la mayor parte del capital
está concentrada en sus manos, y la mencionada “democracia”
que predominaba durante los “cien años del halago
omnímodo a la masa y apoteosis del pueblo”(ibid.)
era no más que la proclamada forma del poder en el estado burgués (el derecho
a votar no lo tenían todos los ciudadanos). Además, precisamente aquel período
es el de la comercialización del arte, durante del cual la producción
artística depende totalmente de los mecenas burgueses, como que “la
minoría especialmente dotada”
para consumir los productos del arte (tengo en cuenta a la aristocracia
royalista y a la nobleza “de monedas”) ha perdido su posición del
consumidor monopolista de la belleza. El arte nuevo depende del “gusto
burgués” económicamente,
por eso se dirige únicamente al “gusto burgués”,
atacándolo o no, lo que sea. Aún más: no sólo es previsto por el mismo carácter
consumidor del “gusto burgués”,
sino también representa una forma curiosa del así llamado “encargo
social”. En cualquier caso, su aparición propia se debe al despreciado “gusto
burgués”. A continuación
ofrecemos un análisis de este fenómeno a base del texto de Ortega.)
“¿A
qué llama la mayoría de la gente el goce estético?¿Qué acontece en su ánimo
cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción teatral, le “gusta”?
La respuesta no ofrece duda: a la gente (¿toda?)
le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos
humanos que le son propuestos... Y dice que es buena la obra cuando ésta
consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes
imaginativos valgan como personas vivientes... En pintura sólo le atraerán los
cuadros donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algún
sentido, sería interesante vivir... Y llamará arte al conjunto de
medios, por los cuales le es proporcionado ese contacto con cosas humanas
interesantes... no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica...
Alegrarse o sufrir con los destinos humanos... es cosa muy diferente del verdadero
goce artístico.”(págs.
16-17).
Aquí
Ortega nos representa su diseño breve del “gusto
burgués”. Quisiera que
el lector se fije en una cosa muy importante: se trata de un tipo de sensibilidad,
que es “hostil”
al arte nuevo, y que dominaba durante todo el siglo XIX, porque el arte de aquel
siglo era adaptado, como lo piensa Ortega, al “gusto
burgués”:”Productos
de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos.
Para gozar de ellos... basta con poseer sensibilidad humana y dejar que
en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo. Se comprende, pues,
que el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está hecho para la masa...”(págs.
18-19). A diferencia de la “sensibilidad” de “los
hombres egregios” que
carece de una definición más clara, aquí de hecho se habla de una sensibilidad
como de un fenómeno psicológico y no social, y de sensaciones humanas que son
al menos nombrables, aunque “vulgares”:
la sensibilidad humana resulta ser una “debilidad,
por la que suele contagiarse del dolor o alegría del prójimo. No es de orden
espiritual, es una repercusión mecánica... efecto automático, nada más... No
vale confundir las cosquillas con el regocijo.”(pág.
31).
Del
largo pasaje citado antes se puede concluir una cosa bastante curiosa: para
Ortega, el gusto burgués equivale más o menos al interés. Entonces,
mientras que el arte maldecido del siglo XIX le era capaz de interesar al burgués
con los destinos humanos, el arte moderno no le interesa. No es que el
burgués no sea sensible: sin duda lo es, pero su sensibilidad no toca al arte
moderno, como que el arte moderno no le toca al burgués: tal vez, todavía no
le parece arte, porque está acostumbrado al “antiguo
régimen poético” del siglo XIX. Este régimen Ortega lo llama “realista”:”...todo
el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron
Beethoven y Wagner. Realista Chateaubriand como Zola. Romanticismo y
naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común
raíz realista...
Recuérdese que en todas las épocas que tenían dos
tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último
fue siempre realista.”(págs.
18-19).
Llegó
el tiempo para hacernos una pregunta de singular importancia:¿por qué el arte
para la mayoría tiene que ser “siempre”
realista?
4.
Arte como signo.
”No se trata de que a la mayoría del público
no le guste la obra joven y a la minoría sí.
Lo que sucede es que la mayoría, la masa,
no la entiende.”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
Es
muy significante aquella inseguridad de Ortega, que una vez habla de la
sensibilidad, y otra del entendimiento. Aunque prefiere hablar de la
sensibilidad, como que cree encontrar “el
principio diferenciador”
en la esfera de lo estético, varias veces parece contradecir a sí mismo,
cambiando súbitamente de tema. Por ejemplo, declara que “el
arte nuevo no es inteligible para todo el mundo”(pág.
15), y, sin embargo, unas cuantas líneas después ya se dedica al “gusto
burgués”, y no al
“entendimiento burgués” supuesto. Nosotros preferimos guardar silencio en
cuanto a los gustos: en vez de eso nos va a interesar la cuestión de lo
inteligible y lo ininteligible en el arte.
Primero:
todo lo que puede ser inteligible, es decir, significar algo, o tener algún
significado, tiene que ser un signo. El signo, como se sabe, siempre pone algo
en vez de algo otro. Puede indicar, simbolizar o iconizar un significado. El
significado del signo equivale a una idea abstracta de un referente, es decir,
de una realidad, a la que se refiere el signo. El significante (una forma física,
que la mente percibe como un signo, por ejemplo, un gemido, un grabado, una
palabra) y el significado (la idea abstracta que el significante suscita en
nosotros, por ejemplo, la idea de dolor, más ideas que se asocian con ella, por
ejemplo, la idea de compasión, de ayuda, de miedo, etc.) constan un signo. Su
referente es una persona real que sufre. Además, el gemido indica
directamente a una persona que sufre y hácenos suponer, que debe estar cerca de
nosotros; un grabado de una persona que sufre iconiza su sufrimiento, es
decir, representa como real la idea abstracta que tenemos del sufrimiento, pero
no el sufrimiento mismo (éste es el caso de la fotografía); y por fin, la
palabra “dolor” simboliza el sufrimiento, o postula la idea abstracta
del sufrimiento como abstracta. Todos los tres son signos y significan (cada uno
a su manera) la misma cosa, el sufrimiento, y se refieren a la misma persona que
sufre.
La
diferencia entre un gemido, un grabado y una palabra consiste, sin duda alguna,
en su expresividad. Ésta depende directamente de la relación entre el
referente y el significante del signo. El índice representa al referente como
presente y temporal, es decir, totalmente real, porque el significante del índice
se refiere al referente directamente. El icono representa al referente como
presente, pero atemporal; y respecto al referente él mismo se manifiesta como
temporal, pero “ausente”.(Si reconocemos que la escena, representada en un
cuadro, es real, entonces, no puede tener ningún “marco” ni ser pintada en
un lienzo, etc. Tal vez por eso los cuadros que nos parecen “más reales”
son los bodegones, como que su referente se elige intencionalmente de tal
manera, que sea aproximado al significante en el tiempo de su existencia. Otro
caso del “bodegón” representa, según mi opinión, el teatro.) Por fin, el
símbolo representa al referente como abstracto, es decir, ausente y atemporal.
En el primer caso, el significante y el referente se presuponen, en el segundo
se reemplazan, y en el tercero son independientes. A pesar de estas diferencias,
todos los tres signos tienen un referente, que es el mismo.
Bueno;
si una obra de arte es inteligible y tiene algún significado, es un signo.¿Tendrá,
entonces, algún referente? ¿Qué será?
Para
encontrar la respuesta tenemos que fijarnos bien en la escena con el “moribundo
ilustre”, que Ortega
describe en el capítulo “Unas gotas de fenomenología”(págs. 21-25). Este
ejemplo representa una recapitulación de las ideas de Ortega sobre el papel
sociológico del arte. Trata de examinar aquí los “grados
de alejamiento” emocional
de los que presencian la escena de la muerte humana: claro, porque él mismo la
toma de principio como un acontecimiento “estético”, poniendo a la escena
(hiperbolizando como siempre) a un tal imaginado pintor (NB: no es un
representante del arte nuevo, sino un pintor más bien realista, de
tradición vieja), para demostrar su interés puramente técnico y profesional a
la tragedia de una mujer. Por más que se lo parezca al lector, no vamos a
analizar “el grado de alejamiento”
del pintor, no sólo porque la misma probabilidad de la presencia suya a una
escena tal la ponemos en duda: es que su grado de alejamiento no lo consideramos
el último, sino el penúltimo. Hay un grado de alejamiento más, que
parece invisible: es el alejamiento del filósofo, que nos describe la escena y
trata de poner al pintor imaginario en su lugar; el de Ortega. En él, de hecho,
“hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum
de intervención sentimental”.
(pág. 23)¿Cómo procede el filósofo, el más alejado emocionalmente de la
escena trágica, cuando se nos “pinta”? Creo que estaremos de acuerdo: no
hace más que la semiotiza, la interpreta para el lector en términos de
la filosofía, cual interpretación es, a propósito, su profesión, tal
como la profesión del médico es interpretar la situación en términos de la
medicina; la del periodista, en los del periodismo; del pintor, en los de la
pintura. Cada uno aplica a la situación su propio código o lenguaje, con ayuda
del cual la analiza desde el punto de vista de su profesión. No creo que el
alejamiento del pintor sea mayor que el del médico, o el alejamiento del
periodista sea mayor que el del filósofo. Es que su visión de la escena es
diferente de las demás debido a su profesión, y no a una falta innata de
cordialidad o compasión. “Unas gotas de semiología”, sería el título
nuestro para el capítulo citado. Todas las ramas de la actividad humana (que
presuponen una actitud práctica, y no “contemplativa”,
a la escena) las podemos definir como sistemas semiológicos, o sistemas de
signos: el arte, al fin y al cabo, resulta ser un sistema de signos, tal como
medicina, matemáticas o un lenguaje cualquiera.
¿Cuál
es, entonces, el referente único común de todos ellos? Aquí tenemos la
respuesta:”Al llegar aquí tenemos que hacer una
advertencia esencial para la estética
(!), sin la cual no es fácil penetrar en la fisiología
del arte (bien dicho),
lo mismo viejo que nuevo.(!!!
Parece, que estamos a punto de descubrir la buscada continuidad entre los dos
tipos de arte.) Entre estos diversos aspectos de la
realidad que corresponde a los varios puntos de vista, hay uno de que derivan
(verbo muy importante) los demás y que en todos los
demás va supuesto.(¡Esto
es genial! “Va supuesto”
quiere decir, que hay algo en cada uno de los “diversos
aspectos de la realidad”,
que deriva del mismo núcleo, que es homogéneo e inmanente a todos, y que al
mismo tiempo nos permite suponer la existencia de aquél núcleo; es
decir, es informativo para nuestra mente. ¿Qué “aspecto
de la realidad” equivale
a este ”algo”, qué “aspecto de la realidad” es el más importante, siendo el más informativo?) Es
el de la realidad vivida.”(págs.
23-24)
¡Claro
que sí! ”Si no hubiese alguien que viviese en
pura entrega y frenesí la agonía de un hombre, el médico no se preocuparía
por ella, los lectores no entenderían los gestos patéticos del
periodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un
hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes nos sería ininteligible.”(!!!)
(pág. 24)
Es
muy a tiempo advertir, que de este pasaje proviene toda la interpretación
consiguiente del texto de Ortega. Es aquí donde reconoce y postula, que el arte
puede ser también inteligible, o informativo, es decir, comunicarnos
alguna información específica, de carácter sensual, estético.
Y unos detalles más: el pintor que participa en el episodio es un pintor realista;
la mujer del “hombre ilustre”
es, obviamente, una burguesa; el cuadro del pintor es inteligible.
Todo parece muy justo, a excepción de que la presencia de un pintor cerca del lecho del moribundo es ficticia. Luego, en el capítulo llamado “La vuelta del revés”(título muy sintomático), Ortega desaprueba su opinión inicial sobre la actitud entre la realidad y el realismo. Por ahora escribe:”...entre las realidades que integran el mundo se hallan nuestras ideas. Las usamos “humanamente” cuando con ellas pensamos las cosas... En cambio, el psicólogo (o tal vez, cualquier otro profesional), adoptando un punto de vista anormal, “inhumano”, ...procura analizar la idea como tal idea. Se trata, pues, de la perspectiva opuesta a la que usamos en la vida espontánea. En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la hacemos a ella objeto y término de nuestro pensamiento. Ya veremos el uso inesperado que el arte nuevo hace de esta inversión inhumana.”(págs. 24-25)
¿Por
qué Ortega considera, que “el arte viejo” adopta el punto de vista
“normal” y “humano”, a diferencia del “arte
nuevo”? Por que la
presencia “casual” de un pintor realista cerca del lecho mortal de un hombre
le parece natural, verídica y aún más, imprescindible para, 1º: que
aparezca un cuadro realista; y 2º: demostrar, que el alejamiento del pintor es
mayor que el de los demás participantes. Ambos postulados, como lo hemos
demostrado ya, son falsos, como es falsa la participación del pintor en la
escena de la muerte. No es “inhumana”, es absurda y no vale como un ejemplo
para explicar la actitud del arte a la realidad. El arte realista no tiene nada
que ver con la realidad, y un pintor (aunque realista) no necesita presenciar la
escena para pintarla. El pintor, cualquiera que sea su manera de pintar, “procura
analizar la idea como tal idea”
tanto como el filósofo o el psicólogo, da igual. No usa la perspectiva “de
la vida espontánea” ni
la “opuesta”,
sino la de sus conocimientos profesionales. Así que no hay razón de
contraponer el arte realista al “arte nuevo”
a base de su actitud a la realidad. Después veremos, que pasa todo lo
contrario: ¡el arte modernista es el que adopta la actitud humana y espontánea
a la realidad! Este error lamentable, que se debe a un ejemplo mal apropiado y
molesta a comprender la idea esencial de “La deshumanización del arte”, lo
va a corregir Ortega mismo en el capítulo ya mencionado:”Dicho
de otro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad (las
ideas ya no son realidad, por supuesto); el
movimiento espontáneo de la mente va de los conceptos al mundo. Pero es el caso
que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia.(Esto
es Kant.) El objeto es siempre más y de otra manera
que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mísero esquema,
como un andamiaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin embargo, la
tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella,
por tanto, a confundirla con la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa
misma.(Aquí expresa la
teoría de los sensualistas ingleses del siglo XVII, cercana a la filosofía
fenomenológica.) En suma, nuestro prurito vital de
realismo nos hace caer en una ingenua idealización de lo real...(!)
Porque ellas (las ideas) son,
en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar—falsificar
ingenuamente... El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse
apoderado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a lo sumo, ha dejado
en el lienzo una esquemática selección caprichosamente decidida por su
mente, de la infinitud que integra la persona real.”(págs.
40-41). Aquí el cuadro del pintor realista (tal vez, del mismo que presenció
la escena de la muerte en la página 21) representa no más que su idea
sobre la realidad y no la
realidad misma. “La realidad humana”, “la realidad del pintor” y “la
del psicólogo” o de quienquiera, todas son ideas nomás, por eso no es
posible ninguna “inversión inhumana” que se atribuye al arte nuevo.
Partiendo
del texto de Ortega, hemos establecido lo siguiente: una obra de arte es (o
puede ser) un signo, cuyo referente es la realidad vivida. “En
vez de realidad vivida, podríamos decir realidad humana.”(pág.
24) Tenemos un equilibrio matemático a resolver: hay dos tipos de arte que se
diferencian muchísimo, pero todavía no sabemos en qué aspecto, a pesar del
sociológico; y hay también tres tipos conocidos del signo, que se diferencian
entre sí en la expresividad y en su actitud respecto al referente, que es la
realidad. Si la idea de Ortega es justa y las dos artes se desigualan ante todo
en su actitud a la realidad (humana), entonces, deberían de corresponder a
diferentes tipos del signo.
5.
“El arte nuevo” como simulacro.
“Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad,
cuando es lo más difícil del mundo.”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
¿Qué
significa la expresión “el arte artístico”?
Lo mismo que “la lengua lingüística”, es decir, un metalenguaje creado
para que la lengua sea capaz de interpretar a sí misma. ¿Qué significa “la
sensibilidad estética”?
Por lo visto, es una sensibilidad que se manifiesta sensible a un sentimiento
cualquiera, que se despierta al sentir que se siente algo y redobla el
sentimiento, siendo “el sentimiento del sentimiento”. Pues, bien, por ahora,
lo dejamos.
El arte
nuevo, como confiesa Ortega, resulta ser ininteligible para la mayoría de la
gente, y por eso no consigue suscitar en el público ninguna emoción humana,
dejándoles indiferentes a “los burgueses”. Él mismo establece la condición,
cuándo es ininteligible algo:”Si no hubiese
alguien que viviese...”,
etc.(pág. 24) ¿Es que el arte nuevo, como signo, no tiene ningún referente?
O, más bien,¿es que su referente no es el mismo que el de los demás sistemas
semiológicos?¿Tal vez, el arte nuevo no significa nada y no corresponde a ningún
tipo conocido del signo?¿Posee el arte joven un nuevo “régimen
poético”, es decir, un
lenguaje expresivo convencional, en absoluto?
A
establecer el referente del “arte nuevo” nos ayudará el análisis
comparativo de los dos tipos de arte, que emprende José Ortega y Gasset en el
capítulo siguiente. Atrae nuestra atención al que ”al
comparar un cuadro a la manera nueva con otros de 1860...
pronto se
advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su
cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de él, cuando forman
parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, además de esto, el
artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo
importante es notar que ha comenzado por asegurar este parecido. Hombre, casa,
montaña son, al punto, reconocidos... Por el contrario, en el cuadro reciente
nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no
ha sabido conseguir el parecido. Mas también el cuadro de 1860 puede estar
“mal pintado”, es decir, que entre los objetos del cuadro y esos mismos
objetos fuera de él exista una gran distancia, una importante divergencia.(
La fecha y la descripción nos dicen, que se trata, por lo visto, del
impresionismo.) Sin embargo, cualquiera que sea la
distancia, los errores del artista tradicional señalan hacia el objeto
“humano”... En el cuadro reciente pasa todo lo contrario: no es que el
pintor yerre y que sus desviaciones del “natural” (natural = humano) no
alcancen a éste, es que señalan hacia un camino opuesto... Lejos de ir el
pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra
ella.”(págs. 26-27) Este pasaje nos permite equiparar el tipo de arte que
Ortega llama “tradicional”
con todo el arte figurativo, sea realista o impresionista. A diferencia de éste,
el arte nuevo “se ha propuesto denodadamente
deformarla (la realidad),
romper su aspecto humano, deshumanizarla.”(pág.
27) ¿Es que el arte nuevo por intención se deshace de su referente, tratando
de disimularlo debajo de una cifra sofisticada, como es posible deducir del
texto de Ortega, o, como la letra temblante de un anciano, degenerando, se hace
más y más ilegible, y por eso mismo más y más ininteligible?
No; parece, que está proyectando un mundo nuevo independiente, que es irreal e
irracional. Aquí tenemos el testimonio del filósofo español:”Con
las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia... Nos
deja encerrados en un universo abstruso
(es decir, de difícil comprensión),
nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe
tratar humanamente. Tenemos que improvisar (o
inventar; el que interpreta el arte nuevo, también inventa, como su
autor, por eso se supone que posee “la
sensibilidad artística”
en grado igual) otra forma de trato por completo
distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos
que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida
inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la
comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones,
pero evidentemente... pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que
cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana.”(pág.
27) Junto
con una de las características del arte nuevo, aquí tenemos a nuestra
disposición una “diagnosis” de la nueva “sensibilidad”.
Desgraciadamente, tampoco especifica “sentimientos
y pasiones” por cuales se manifiesta; cuanto más Ortega insiste en el aspecto
estético (es decir, sensual) de la “nueva
sensibilidad”, tanto más
nos hace pensar en que se trata de una actitud puramente intelectual,
mental, tal vez psíquica o psicopatológica, pero de ninguna manera estética;
por más que se hable de “la estricta
fruición estética”(pág.
17), “elementos estrictamente estéticos”(pág.
18), “sentimientos específicamente estéticos”(pág.
27), no podemos sentir ni especificar estos sentimientos a base de estas
definiciones. Lo que podemos es imaginar que sentimos algo incierto. Unas
cuantas páginas después, Ortega y Gasset tiene que reconocer, por fin, que la
“sensibilidad nueva”
no es una emoción, sino un fenómeno de índole intelectual de acuerdo con la
misma filosofía del arte nuevo:”El arte no puede
consistir en el
contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte
ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección. El llanto y la risa
son estéticamente fraudes... El placer estético tiene que ser un placer inteligente...
Realidades vividas... nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación
sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.”(págs.
31-32) Esta
actitud mental “inteligente”,
recomendada al público respecto al arte nuevo, nos convence de su capacidad de
ser significante, de ser un signo en plena potencia comunicativa, lo que
presupone, entre tanto, la existencia de un referente real. Pero “las
formas propiamente artísticas, las irrealidades, la fantasía”
(pág. 16), “esos ultra-objetos,
figuras de todo originales”
del arte nuevo parecen
solamente “realizar
lo irreal en cuanto irreal”(pág.
41), siendo “cosa sin transcendencia alguna”(pág.
21). Entonces,¿es que el arte nuevo, como signo, se refiere a una realidad
inexistente, o de otras palabras, a una irrealidad?¿O tal vez su referente real
es de alguna manera invisible, lo que impide a la mayoría de la gente
reconocerlo inmediatamente y les molesta a comprender la obra nueva?¿En qué,
entonces, consiste su expresividad?
Aunque
Ortega defiende el punto de vista, según el cual “el
cuadro, renunciado a emular la realidad, se convertiría en lo que auténticamente
es: un cuadro—una irrealidad”(pág.
41), le podemos replicar con sus propias palabras, que en cuanto el arte nuevo
“realice lo
irreal”, entonces, lo
irreal ya no es irreal sino absolutamente real, como que ha sido hecho real,
realizado por el cuadro. De ese modo, la así llamada “irrealidad”
tiene su propia forma de existencia, que es “el
arte nuevo”. Resulta,
que el único referente real posible (que es también “invisible”,
disimulado, como “la letra robada” en la novela del mismo título de E.A.Poe,
en un lugar más expuesto) del arte nuevo es ¡el arte nuevo mismo! De
esto proviene su extrema expresividad: el arte nuevo como signo es un índice de
su propia presencia espacial y temporal, es decir, de su realidad propia. Y “las
irrealidades” y “la
fantasía”, ¿qué otra
cosa son, sino el arte?¿Acaso el arte no es un mundo imaginario, creado por la
invención humana? “La irrealidad”,
entonces, es una cosa artificial que le sirve de máscara al arte nuevo.
Aquí descubrimos la “inhumana” inversión en la naturaleza del signo,
realizada por el arte nuevo: el significante (el arte como tal) y el referente
(la realidad representada) cambian de lugares, y
el nuevo significante resulta ser la realidad representada (la del
arte nuevo), mientras que el nuevo referente es el antiguo significante del arte
tradicional: el arte nuevo mismo. Después de este cambio esencial,¿es el arte
nuevo un signo todavía? Sí, pero a diferencia del arte tradicional es un signo
autoreferente: se representa a sí mismo, y de este punto de vista de
veras es “un arte artístico”.
Como vemos, la intuición de Ortega no falló. Además, el arte nuevo es un
signo sin significado, como lo explica a su manera Ortega:”Un
cuadro, una poesía donde no quedase resto alguno de las formas vividas serían ininteligibles,
es decir, no serían nada, como nada sería un discurso donde a
cada palabra se le hubiese extirpado su significación habitual.”(pág.
24) Esa equiparación del cuadro a un discurso justifica nuestra interpretación
del arte a través del signo. Es obvio que el arte joven carece de sentido, lo
mismo que de sentimientos:”En la centuria romántica...
el poeta quería siempre ser un hombre... pero creo que el poeta joven, cuando
poetiza, se propone simplemente ser poeta... El poeta empieza donde el hombre
acaba... Mallarmé fue el primer hombre del siglo pasado que quiso ser un
poeta... Esta poesía no necesita ser “sentida”, porque, como no hay en ella
nada humano, no hay en ella nada patético. Si se habla de una mujer es de la
“mujer ninguna”, y si suena una hora es “la hora ausente del cuadrante”.”(págs.
34-35)
Además de
su autoreferencia, Ortega y Gasset varias veces subraya el carácter analítico
de la nueva creación artística. Las tendencias analíticas aparecieron en el
arte ya en el siglo XIX con Cézanne, Mallarmé y Debussy, aunque en el caso del
impresionismo todavía no se trataba de un análisis del arte por el arte, sino
de un análisis geométrico de la realidad representada. “La
forma primitiva de una manzana es la que ésta posee cuando nos disponemos a comérnosla.
En todas las demás formas posibles que adopte — por ejemplo, la que un
artista de 1600 le ha dado, combinándola en un barroco ornamento, la que
presenta en un bodegón de Cézanne, o en la metáfora elemental que hace de
ella una mejilla de moza — conserva más o menos aquel aspecto original.”(pág.
24) La
similitud, que Ortega discubre entre la pintura nueva y la geometría y entre la
poesía nueva y el álgebra superior, como vemos, no es casual:”¿Por
qué el artista siente horror a seguir la línea mórbida del cuerpo vivo y la
suplanta por el esquema geométrico? Todos los errores y aun estafas del cubismo
no oscurecen el hecho de que durante algún tiempo nos hayamos complacido en un
lenguaje de puras formas euclidianas.”(pág.
43)¿Qué significa esta dirección del arte nuevo al lenguaje de “puras
formas euclidianas”, de
colores puros, de notas extraídas de la tonalidad, de vocales y consonantes más
allá del sentido de las palabras, de metáforas fuera del contexto poético?
Sin duda alguna, no es otra cosa que un detallado análisis formal de los
medios técnicos y expresivos, emprendido por el arte en los siglos XIX-XX. “Es,
en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que
cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones. Una inspiración
idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en las artes más diversas.”(pág.
12)
Según
observa Ortega, el arte nuevo, a pesar de su diversidad, representa un
movimiento unánime y racional:”El arte nuevo es un hecho universal. Desde
hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas—en
París, en Berna, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid—se han encontrado
sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les
interesaba...(Acuérdese de la reacción del burgués, cuyo sentimiento
estético, según Ortega, equivale a su interés por la obra nueva.) Y pronto
he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente
claro, coherente y racional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el
resultado inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior.”(págs.
19-20)
¿Es
verdad que “el arte artístico”
o, como lo podemos definir ahora, el arte autoreferente analítico formal, es
una etapa inevitable en la evolución artística?¿Por qué a cierto punto del
desarrollo de un sistema semiológico aparece un metasistema (o un metalenguaje)
como resultado de la racionalización incontenible de los elementos irracionales
de este sistema: elemetos, que son su material constructivo, su cuerpo y su
materia?
6.
La devaluación del signo y la escasez del sentido.
cierto número de formas diferentes dentro de un tipo
genérico.
Pero llega un día en que la magnífica cantera
se agota.”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
La
indeferencia del burgués respecto al arte nuevo, cualquiera que sea su razón,
es una señal alarmante de una profunda crisis de los medios expresivos del
arte. Es de notar, que los artistas de la generación nueva, reiterados por
Ortega, la interpretan como una “crisis de la sensibilidad humana”. El arte
joven prepara una gran provocación para el “gusto burgués”,
afectado por un incurable desinteresamiento en el arte contemporáneo. Sin
embargo, ¿es el arte nuevo que no le interesa al burgués, o más bien es el
arte tradicional que le deja indiferente? A ver:”Cuando a uno no le gusta
una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha
lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no
se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de
su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí
mismo frente a la obra.”(pág. 14) En este párrafo podemos ver, como en
un espejo, la situación verdadera acerca del arte a fines del siglo XIX y a
principios del siglo XX. Lo que pasa en realidad es que el burgués, un ser
socialmente privilegiado, “se siente superior” al arte que él logra
comprender: es decir, al arte tradicional. También se siente superior al
artista tradicional, la cual superioridad se manifiesta por indeferencia
completa a sus obras. Para un artista tradicional (que por su posición social
baja no puede ignorar al ignorante del burgués) hay sólo una salida de dos: o
morirse de hambre, o volver a conquistar el interes del burgués cueste lo que
cueste. El burgués se aburre; el artista nuevo está aquí a su disposición
para entretenerle. ¿Qué es lo que quiere el burgués? Se supone que ya no hay
nada en el mundo, que le pueda asombrar de verdad: es extremamente rico y
extremamente insensible, “ciego y sordo”. Dicho de otra manera, poco
a poco se inclina a la perversión. El arte nuevo, aparentemente muy
antiburgués, corresponde (o trata de corresponder) a las exigencias de la
burguesía, las que podemos cualificar como “masoquistas” (si es verdad que
la estética nueva les insulta a los burgueses), o como “progresistas”: su
capricho es ser propietarios de todo lo moderno, nuevo, joven, último, que está
de moda, etc. “La sensibilidad nueva” también está modelada a la
sazón burgués: es ajena a los sentimientos humanos, tales como compasión; es
una estética de la anémica “belleza pura” y del placer, que no es más
que una mitad de una estética. El burgués la acepta con facilidad: aunque no
entienda el lenguaje poético del arte nuevo, nunca será capaz de confesarlo a
sí mismo. Su reacción al desafío “intelectual” del arte nuevo es muy
parecida a la reacción hipócrita del joven Rey, engañado por dos sastres pícaros
en un cuento famoso de Hans Kristian Andersen: el Rey finge de vestir el
vestido, “hecho de la tela más fina del mundo”, que no pueden ver los que
son tontos (no poseen “la sensibilidad nueva”). Entonces, para
disimular su “tontería”, todo el mundo finge ver el vestido inexistente,
elogiando la maestría de los sastres y describiendo la hermosura de la tela con
elocuencia e ingeniosidad extraordinarias. Sólo un niño inocente en la
multitud del pueblo le grita al Rey que está desnudo. El arte deshumanizado, de
hecho, es un arte aburguesado, como lo denomina Salvador Dalí en su libro
“Sobre el arte moderno”, comentando:“El deseo erótico significa la
derrota de la estética intelectualista. Donde la Venus lógica se desvanece,
aparece la Venus de mal gusto, “Venus de pieles”. A propósito,
el célebre pintor español era el enemigo más encarnizado y el crítico más
original y perspicaz de la estética modernista.
A
pesar de que el surgimiento del arte nuevo tuvo, “como todo en el mundo”,
las razones económicas, no nos van a interesar tanto. De mayor importancia es
probar que la crisis del “régimen poético” tradicional tuvo sus
causas intrínsecas, que a su vez son propias de cualquier sistema semiológico.
Apoyándome en el texto de Ortega, logré encontrar dos causas de la crisis de
los medios expresivos del sistema semiológico, que son:
a)
la semiotización total.
Aparece
ya con el idealismo platónico, que proclama las cosas “sombras” de sus
ideas universales. De ese modo el objeto se hace un signo, cuyo referente es no
la realidad, sino la idea que tenemos de este objeto. Por primera vez la
realidad actua como significante, y de referente le sirve un mundo imaginario de
ideas. Los objetos reales se convierten en simulacros, cuya existencia es
posterior y secundaria respecto a la de sus ideas. Como que cada objeto es un
signo de su idea, el mundo resulta ser completamente semiotizado, es decir,
representado como un sistema semiológico cerrado universal. Tal vez, esto será
resultado de cualquier “explicación total” del mundo, con la cual la
racionalidad humana llega a su apoteosis y a su límite a la vez. “La
explicación total” significa, que un lenguaje acaba de establecer una relación
constante con la realidad, que se ha elaborado un código universal que explica,
cualifica y categoriza lo todo, y ya no queda espacio para los signos nuevos,
porque no hay cosa a la que puedan ser aplicados; entonces, no hay necesidad de
su creación. La existencia humana está semiotizada totalmente, de modo que el
sistema semiológico es capaz de reemplazar la primera realidad porque es más
informativo, de más relevancia para vivir, y se percibe entonces como más real
que la realidad misma. El mundo se convierte en un mundo virtual de signos. En
“La biblioteca de Babel” Borges describe a un mundo así, creado por un
sistema semiológico de veinticinco signos solamente, cuyas posibilidades
expresivas y significativas son inmensas (desde el punto de vista formal; en
realidad la mayor parte de la Biblioteca es un basurero de combinaciones
absurdas de signos sin significado alguno), y cuya realidad ha degenerado hasta
convertirse en una pesadilla. Un signo sin referente no puede significar nada,
es simplemente ininteligible; y como que el referente mismo está hecho un
signo, nada puede tener significado.
Ortega
se refiere a la misma situación, cuando escribe:”Cada una de las artes
maneja un aparato proyector que aleja jas cosas y las transfigura... Cuando
falta esa desrealización se produce en nosotros un titubeo fatal: no sabemos si
vivir las cosas o contemplarlas. Ante las figuras de cera todos hemos sentido
una peculiar desazón. Proviene ésta del equívoco urgente que en ellas habita
y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable. Cuando las
sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su cadavérico secreto de muñecos,
y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de
reducirlos a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son
ellas quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia
aquella especie de cadáveres alquilados. La figura de cera es el melodrama
puro. Me parece que la nueva sensibilidad está dominada por un asco a lo
humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre selecto ante
las figuras de cera... El melodrama llega en Wagner a la más desmesurada
exaltación. Y como siempre acaece, al alcanzar una forma su máximo se inicia
su conversión en la contraria.(!!!)”(pág. 33).
En
un sistema semiológico cerrado, cada uno de sus signos resulta ser motivado por
la totalidad de sus demás signos, y esta motivación autónoma se hace más
importante para el funcionamiento del sistema en general que la motivación
propia de cada uno de los signos fuera del sistema. La motivación autónoma
refleja las relaciones sistemáticas dentro del propio sistema semiológico, y
no dentro de la realidad, a la cual se refiere. El sistema semiológico se
convierte en un sistema en sí, que tiene pocas cosas que ver con la realidad
(por ejemplo, la escolástica medieval interpretaba la realidad según sus
propios principios jerárquicos, la cual interpretación era muy distante de la
realidad que conocemos hoy día). El deseo de conservar el sistema cerrado hace
imposible su desarrollo. El sistema semiológico, entonces, se convierte en un
sistema autoreferente, igual que el signo se hace “un signo de un signo”.”De
pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para
el mundo exterior y ha vuelto la púpila hacia los paisajes internos y
subjetivos.”(pág. 41). Los “ultra-objetos” del arte nuevo se
igualan en irrealidad con los demás objetos, que han perdido su realidad y se
han convertido en simulacros. Para conseguir mayor expresividad, el artista
joven tiene que dejar de representar las cosas reales, que ya son inexpresivas
por su desdicha de ser reales, ya que pertenecen a una realidad totalmente
semiotizada. Al artista joven se le parece más realista representar la realidad
nueva, la de ideas y signos autoreferentes, que es una realidad en sí más allá
de la realidad primera: es, por excelencia, la propia realidad ideal de
la mente humana, que reemplaza a la realidad “espontánea” de los
sentimientos. El arte nuevo resulta ser un encefalograma de la época
modernista.
b)
el carácter irracional del signo.
Ya
en la época del postmodernismo muchos se han fijado en que la racionalidad
humana está basada en un hecho de naturaleza irracional: en la capacidad
de nuestra mente tomar una cosa por otra. “Es verdaderamente extraña la
existencia en el hombre de esta actitud mental que consiste en suplantar una
cosa por otra”, escribe Ortega.(pág. 37) Este aspecto irracional del
signo lo pondera en su ensayo más de una vez, y, a mi juicio, es el segundo
tema de “La deshumanización del arte” según su importancia y el primero
según su análisis detenido, aunque disperso, que nos ofrece el texto. El
motivo del signo bilateral aparece ya en el segundo capítulo:”Se trata de
una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que
acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación
visual es inadecuada no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector
que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. Nuestros
ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin
detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la
visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el
vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro
sea el cristal menos lo veremos.( Esta frase, refiriéndose al problema de
la convencionalidad del arte y al de la observación necesaria de las leyes artísticas
formales, se opone a la opinión posterior de Ortega sobre el arte realista
tradicional. Afirma, que no podemos ver la pureza del cristal sin ver el jardín;
y si podemos ver el cristal resulta que no es puro: “el cristal” = el
significante, el arte; “el jardín” = el referente, la realidad.) Pero
luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el
rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros
ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al
cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos
operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren
acomodaciones oculares diferentes.”(pág. 17). Luego encontramos
una comparación aún más precisa:”lo mismo que el ojo al mirar no
se ve a sí mismo”(pág. 40), que se parece muchísimo a la idea expresada
por Foucault en su artículo sobre “La historia del ojo” de Bataille. A
continuación Ortega, en efecto, se contradice a sí mismo, insistiendo que la
condición imprescindible de que el goce artístico sea posible es ver el vidrio
y no el jardín:”Pero es el caso que el objeto artístico sólo es artístico
en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos
V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos
V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver sólo
un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos
objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno, o por el otro. En
el primer caso, “convivimos” con Carlos V; en el segundo, “contemplamos”
un objeto artístico como tal.”(pág. 18). A mí esta conclusión me
parece injusta. De principio, uno que está “conviviendo” con Carlos
V “en persona, auténtico y viviente” tiene que estar en un manicomio:
¿cómo, entonces, “la mayoría”, a la cual se atribuye esta actitud,
sigue siendo cruda? No es que vemos en el retrato a Carlos V y creemos en su
realidad; es que de principio sabemos que es irreal, y precisamente el
que es irreal nos permite verlo como si fuera real. El objeto artístico,
de hecho, no sería artístico, si le tomáramos por reales al rey y a su
caballo. Pero tampoco sería artístico si no pudiéramos saber en absoluto, qué
cosa está representada en el cuadro. En este caso, el arte más “puro”
y “artístico” sería el arte infantil o primitivo, y el de Tiziano
no valdría un pepino. En realidad, no podemos distinguir entre el “Carlos V
retratado” y “el retrato de Carlos V”, y gracias a esa imposibilidad
percibimos a Carlos V como real e irreal a la vez, lo que es, sin duda,
absurdo. Necesitamos nuestra imaginación para “dar vida” a una ficción de
la vida; entonces, ¿qué necesitaríamos para imaginar que cierto objeto
pertenece a nuestra imaginación? Tal vez, estar vivos. Según una de las
definiciones de Ortega, el arte nuevo es un “arte corporal”(pág.
51). Después veremos, que la dicotomia “razón / cuerpo” es esencial para
comprender la diferencia entre el arte “joven” (en el sentido el “de los jóvenes”)
y el arte “viejo” (el “de los viejos”). En suma, para seguir siendo
crudos, tenemos que ser locos, y al revés.
¿Qué
consecuencias tiene eso para la pragmática del signo? Resulta que para
comprenderlo no basta con percibirlo: hace falta saber de antemano, que es un
signo y representa algo completamente distinto de lo que es; que además del
significante existe un significado, y que se refiere a una cosa real. Pero,¿cómo
es posible saber esto? Siempre percibimos sólo un aspecto del signo: ora
significante, ora significado; ora vidrio, ora jardín. ¿Cómo podemos
enterarnos, de que entre el vidrio y el jardín hay una conexión
significativa, que es inexplicable, arbitraria, casual? Simplemente tenemos que creerlo.
Antes de percibir el sentido, tenemos que creer, que lo hay. ¿De dónde se sabe
esto? De que el signo es un signo. ¿Por qué es un signo? Porque tiene un
sentido, etc.
Así
que la conexión entre el signo y el significado es de carácter arbitrario. Por
ejemplo, si olvidamos, que la letra “a” se lee como “a”, no hay nada en
el signo gráfico “a” que nos pueda recordar, cómo hace falta pronunciarlo.
Hay algo que es aún peor: no hay nada en el signo de la “a” que nos
recuerde que necesita ser leído, es decir, que se refiere al fenómeno
acústico del sonido. Resulta que si no la pronunciamos y no oímos a nadie
pronunciarla, no tendremos clave ni para reproducirla, ni para entenderla. Tal
vez, existe algún método matemático (de los que interesaban mucho a Borges y
fomentaban su pasión por la numerología hebraica) que permite descifrar el
significado de un sistema semiológico cerrado; el mismo Borges creía, a lo
mejor, que si el mundo puede ser interpretado en números (“Funes el
memorioso”), entonces, es un sistema semiológico cerrado artificial,
es decir, tiene sentido y es creación de Dios. No obstante, la existencia del
“sentido universal” también sigue siendo la cuestión de creer o no creer
en ella. La existencia de los números irracionales, por ejemplo, puede ser
argumento ambiguo de existencia o no-existencia de Dios con idéntica veracidad.
De todos los modos, el carácter irracional del signo es una bomba latente, con
la cual está cargado cada sistema semiológico. Para evitar el efecto
destructivo de su silenciosa explosión hace falta montar un sistema de
seguridad: sistema de motivaciones independientes para cada uno de los signos
del sistema semiológico, como lo hace la escritura ideográfica. O, como lo
hizo Borges y como lo hacen la jerga, o la cifra, o la lengua oral con la lengua
escrita, equiparar dos sistemas semiológicos de tal manera, que a cada elemento
de uno corresponda un determinado elemento del otro, lo que siempre equivale a
inventar una lengua más, que a su vez es indescifrable. O construir sólo un
sistema semiológico a manera de un espejo, dividiéndolo en dos partes simétricas
y estableciendo conexiones entre ellas, como lo hace el ajedrez: la existencia
del alférez blanco presupone la existencia del alférez negro, etc. Entonces,
basta poseer sólo uno de los elementos (signos) del sistema para deducir
la forma y el significado de todos los demás (vea “El Aleph” y la leyenda
del pájaro Simurg): por una sola letra se puede reconstruir el texto, y por un
texto todos los demás textos, etc. Desgraciadamente, cada uno de estos
proyectos es una utopía. Ningún sistema semiológico no es inteligible por sí
mismo, sin la participación activa del intelecto humano. El sentido no es
inmortal. El intelecto tampoco. La inmortalidad de los signos no existe: es una
especie de la máquina del tiempo o del perpetuum mobile.
A
diferencia del arte tradicional, el problema que intenta resolver el arte nuevo
no es “¿qué pintar?” o “¿de qué escribir?”,
sino “¿cómo pintar?” y “¿cómo escribir?”. ¿Qué
importa de qué escribir, si el sentido de lo escrito no es absoluto?¿Acaso hay
dos personas que lo entienden de manera igual? “En vez de gozar del objeto
artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y
el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir
radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas.”(pág. 32).
El sentido como tal no es una propiedad objetiva de la obra, sino la facultad
subjetiva de su lector, espectador o locutor, que en todos los hombres es
diferente, porque depende de la habilidad interpretativa de cada uno. Basta que
la obra sea un motivo para hacerme ilusión que la comprendo:”La
alegría del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el
alcohol, pero carece de motivo. El favorecido con un premio de la lotería
también se alegra, pero con una alegría muy diferente; se alegra “de”
algo determinado. La jocundia del borracho es hermética, está encerrada
en sí misma, no sabe de donde viene y, como suele decirse, “carece de
fundamento”. El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en darse
cuenta de un hecho que lo motiva y justifica.”(pág. 32). Entre
el significante y el significado, entre la forma y el contenido se abre un
abismo:“La obra romántica provoca un placer que apenas mantiene
conexión con su contenido.¿Qué cosa tiene que ver la belleza musical — que
debe ser algo situado allá, fuera de mí, en el lugar donde el sonido brota —
con los derretimientos íntimos que en mí acaso produce?¿No hay aquí
un perfecto quid pro quo?”(pág. 32) La forma “se purifica”, se
deshace del contenido tradicional, se libra de “la influencia negativa del
pasado”, y el arte nuevo resulta ser el arte puramente formal, o “de
formas puras”.“Vida es una cosa, poesía es otra — piensan o, al menos,
sienten (los poetas jóvenes). No las mezclemos.”(pág. 35)
La
tendencia analítica del arte nuevo avanza en dos direcciones: una, instigada
por el fenómeno de la semiotización total, equivale al método que Ortega
llama “el suprarrealismo”:
consiste en analizar el referente (la realidad) para separar lo subjetivo de lo
objetivo y representar uno de ellos como la única verdad posible; es característico
de la pintura (cubismo), de la música (Debussy, Skriabin), de la poesía
(simbolismo, Mallarmé), de la prosa (Proust) — los ejemplos son los más
elocuentes. Otro método analítico es “el infrarrealismo” y
consiste en un esfuerzo de racionalizar el signo: es cuando se obstina en
analizar el significante, o la forma, hasta los pormenores; su resultado es la
creación de nuevas formas, “ultra-objetos”, etc.; se manifiesta en
la pintura (dadaísmo, abstraccionismo, expresionismo), en la poesía (Verlaine,
expresionismo alemán, futurismo), en la prosa (Joyce), en la arquitectura (Gaudí),
en la música (música dodecafónica). Los iconos (pintura, arquitectura)
tienden a transformarse en símbolos (a librarse de motivación, suprarealismo)
e índices (a hacerse más motivados, infrarealismo); los símbolos (palabra,
sonido musical) tratan iconizar (representar directamente; infrarealismo) o
indicar (ser directamente representados; suprarealismo). De manera que “la estética”
y los métodos del modernismo están totalmente sometidos a una fórmula
simple:”El placer estético tiene que ser un placer inteligente.”
7.
¿Qué es esto, “la deshumanización del arte”?.
“¿Es,
por ventura, asco a lo humano, a la realidad,
a la vida, o es más bien todo lo contrario: respeto
a la vida y una repugnancia al verla confundida
con el arte?”
José
Ortega y Gasset,
“La
deshumanización del arte”
Hemos
registrado un hecho curioso: durante las dos primeras décadas del siglo XX las
preguntas eternas “¿qué pintar?” y “¿de qué escribir?” dejan de ser
eternas y se reemplazan por las preguntas “¿cómo pintar?” y “¿cómo
escribir?”(para que después, a mediados del siglo XX, se realice un cambio más
y sean transformadas por el existencialismo en las preguntas “¿para qué
pintar?” y “¿para qué escribir?”, y por el postmodernismo en las
preguntas “¿para quién pintar?” y “¿para quién escribir?”). ¿Cuál
es la causa de este cambio tan esencial y tan brusco? De una vez reconocido que
los dos tipos del arte que nos interesan son dos tipos del signo
“arte”, o más bien dos modificaciones del sistema semiológico “arte”,
ya no nos faltan razones para afirmar que “la continuidad” entre las dos épocas
del arte consiste en el carácter semiológico del arte mismo: en su naturaleza,
propia del signo. De otras palabras, no hay nada que sea absolutamente
ininteligible en el arte. La crisis del arte tradicional se debe al colapso de
sus propios medios expresivos. Sin embargo, ¿eran culpables de esta situación
los artistas tradicionales, que un día empezaron a “pintar mal”, o era
culpable el público, que el mismo día se mostró indiferente a su pintura?¿Es
verdad que “el realismo” había sido condenado a un destino así ya antes de
su aparición?¿Es verdad que “el siglo XIX ha
bizqueado sobremanera; por eso sus productos artísticos, lejos de representar
un tipo normal de arte, son tal vez la máxima anomalía en la historia
del gusto. Todas las grandes épocas del arte han evitado que la obra
tenga en lo humano su centro de gravedad. Y ese imperativo de exclusivo realismo
que ha gobernado la sensibilidad de la pasada centuria significa precisamente
una monstruosidad sin ejemplo en la evolución estética.”?(pág.
30)
En la
situación, cuando las pasiones se suscitan a un nivel tan alto, nos vemos
obligados a domarlas con “ejemplos de monstruosidad” que estamos dispuestos
a encontrar en la “historia del gusto”,
para probar lo contrario: las grandes épocas del arte no eran las del arte
deshumanizado. Tampoco hubo “grandes épocas del
arte”: hubo gran arte y también épocas históricas que favorecían a su
desarrollo. La historia sociológica del arte es una cosa completamente distinta
de su historia “artística”, la de sus corrientes, medios expresivos, técnicas,
géneros, ideas y creadores. La crisis del arte tradicional a comienzas del
siglo XX no se debe a ningunos cambios en el estilo, en la técnica artística,
en el contenido de las obras, en la maestría de los artistas. Opino que Courbet,
por ejemplo, no es mucho peor que Rembrandt, ni sus obras son menos realistas
que las del holandés. Lo que pasa con la pintura tradicional es que no pasa
nada: sigue siendo la misma pintura que el público conoce desde hace siglos,
pero parece que ya no la entiende más, aunque entienda los cuadros y tal
vez “se siente superior”
a ellos. Lo que ya no entiende más es el porqué del arte. ¿Para qué copiar
la belleza natural? Es mucho menos lógico que afanarse por verla por sus
propios ojos, o presumir de crearla “de la nada”(pág.
53), valiéndose sólo del intelecto humano. De todos los modos, era la sociedad
burguesa la que desaprobó los valores estéticos del arte realista y lo privó
de su valor significativo y de su significación para la sociedad.
¿Qué es
lo que pasa de veras entre el arte y la sociedad, mejor dicho, entre el arte y
la humanidad? En este capítulo le vamos a ofrecer al lector unas cuantas hipótesis
que pretenden a explicar la relación entre el proceso de la evolución artística
y el proceso de la evolución de la sociedad humana. De paso vamos a precisar la
definición nueva de la deshumanización del arte:¿es, en efecto, la
racionalización, como lo hemos demostrado en el capítulo anterior, o
irracionalización, como lo considera Ortega?
a) la hipótesis
semiológica
El texto
de Ortega registra tres maneras de cómo la sociedad humana reacciona a
los signos recién aparecidos, que son (en nuestra terminología):
—”rechazar
por comprender”:”Las viejas coletas que asistían
a la representación de Hernani
entendían muy bien el drama de Víctor Hugo y
precisamente porque le entendían no les gustaba.”(pág.
14);”Baudelaire se complace en la Venus negra
precisamente porque la clásica es blanca”(pág.
45).
—“rechazar
por no comprender”: ésta es, según Ortega, la reacción del burgués a la
aparición del arte nuevo.
—“aceptar
por comprender”:”El artista se sentirá afín
con el pretérito y se percibirá a sí mismo como naciendo de él, heredándolo
y perfeccionándolo”(pág.
45).
Es
evidente la falta del cuarto tipo de reacción, que sería,
entonces,“aceptar por no comprender”: actitud que parece absurda,
pero muy correspondiente al modo burgués de recibir el arte nuevo, según lo
hemos analizado nosotros. En suma: si el arte es un signo, puede ser inteligible
o ininteligible para la sociedad. La sociedad puede rechazar el nuevo tipo de
signo o aceptarlo. Las tendencias mayoritarias serán “rechazar por no
comprender” y “aceptar por comprender”, y las minoritarias serán
“rechazar por comprender” y “aceptar por no comprender”. Las dos últimas
tendencias parecen ser irracionales. La primera se manifestó en la confrontación
del romanticismo con el clasicismo; la otra, durante la invectiva del arte
modernista contra el “arte tradicional”. Se trata, entonces, de “un
choque o reacción química entre la sensibilidad original y el arte que se ha
hecho ya”(pág. 44) en
condiciones de una crisis de los medios expresivos del arte: el “antiguo
régimen poético” ha
logrado semiotizar y estructurar la realidad artística en grado tan extremo,
que para que sea rechazado hace falta rechazar también la razón (“rechazar
por comprender”), o descubrir una nueva realidad no semiotizada todavía
(“aceptar por no comprender”).
Insisto
que el rechazo de la razón emprendido por los románticos es irracionalista
y además “más revolucionario”, comparado con “el descubrimiento de la
irrealidad” realizado por los modernistas. A la tendencia analítica del
modernismo la llamaría más bien hiperracionalista.
Es la
misma tendencia que domina en las épocas del barroco y manerismo (siglo XVII,
el apogeo del desarrollo técnico y científico de Europa), de la cultura
elinista y romana (la cumbre del racionalismo clásico antiguo). La tendencia análoga
a la romántica se revela en el período gótico (que derrotó a la cultura románica)
y es fomentada por la irracionalidad de la mística cristiana. En lo que se
refiere a las dos tendencias anteriores, “rechazar por no comprender” y
“aceptar por comprender”, la primera corresponde a la tarea de
“purificar” el arte de los elementos irracionales: cabe denominarla de antiirracionalista
(esta tendencia la podemos atribuir al clasicisimo y al “realismo
socialista”). La segunda, “aceptar por comprender”, es puramente racionalista,
tal como lo fueron el arte griego clásico,
renacentista, realista del siglo XIX y el postmodernista del siglo XX
(durante el cual era reinterpretada y “reaceptada” toda la evolución artística
anterior). Este modelo representa la evolución del arte (con tal que es un
sistema significativo) como una alteración cíclica de las cuatro tendencias:
racionalista (el período de la síntesis de los elementos antiguos y nuevos,
cuando los elementos antes irracionales se racionalizan y se convierten en
racionales), hiper-racionalista (el período de la expansión de la racionalidad
nueva), antiirracionalista (el período de “represiones” contra los
elementos irracionales de “nueva generación”) e irracionalista (el período
de la nueva explosión de lo irracional). Hace falta mencionar, que de
“irracional” denominamos lo todavía inexplicado, lo “todavía
ininteligible”, a diferencia de lo “absolutamente ininteligible”, de cuya
existencia tenemos menos información que dudas.
Según
este modelo, el fenómeno de “la deshumanización del arte” es propio del
período hiperracionalista—antiiracionalista, es decir, de las épocas
elinista—bizantina (decaimiento de la cultura antigua), barroca—clasicista
(decaimiento de la cultura renacentista), modernista—pseudorealista soviética
y nazista (el testimoniado por Ortega decaimiento de la cultura
“tradicional” del siglo XIX, acompañado de la desinterpretación de las
filosofías marxista y nietzscheana). El proceso de “la humanización
del arte” es propio del período irracionalista—racionalista, equivalente a
las épocas prehistórica—clásica griega, gótica—renacentista, romántica—realista,
absurdista y existencialista—postmodernista.
Ad
lectorem: no es
propiamente “la periodización” de la historia del arte que nos interesa.
Mucho mejor y más correcto sería hablar de “tendencias”, “corrientes”,
“tipos de cultura” y no de “épocas”, porque casi siempre coexistían y
nunca se sucedían una a otra, y no duraban un plazo determinado, sino aparecían
y desaparecían millones de veces en millones de lugares del mundo durante toda
la historia humana; pero a fuerza de que estamos bastante acostumbrados a
percibir el aspecto temporal de los hechos como el más importante (lo que se
debe a nuestra superstición progresista occidental), utilizo palabras “período”
y “época” en su significado habitual.
b) la hipótesis
técnica formal.
Procede de
la contraposición “carácter—estilo”, (semejante al dilema “¿qué?—¿cómo?”)
postulada por Ortega para diferenciar las maneras artísticas de los
siglos XVIII y XIX:”el camino real del arte... se
llama “voluntad del estilo”. Ahora bien: estilizar es deformar lo real,
desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra
manera de deshumanizar que estilizar.(!)
El realismo, en cambio, invitando al artista a
seguir dócilmente la forma de las cosas, le invita
a no tener estilo. ...El entusiasta de Zurbarán... dice que sus cuadros tienen
“carácter”, como tienen carácter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens o
Galdós. En cambio, el siglo XVIII, que tiene tan poco carácter, posee a
saturación un estilo.”(pág.
30)
Dicho de
otro modo: el artista que está imitando a la naturaleza, a la realidad, a la
verdad, tiene “carácter”, y el que está imitando al arte (por lo visto, el
de otros artistas), tiene “estilo”. En efecto, se trata de dos ocupaciones
absolutamente distintas. Copiar a la naturaleza no es lo mismo que copiar a un
maestro antiguo, aunque ambas actividades son tareas artísticas muy
complicadas; Picasso, si no me equivoco, ha hecho dos copias de “Las
meninas” de Velázquez: una a la manera propia, y otra a la manera propia del
original. La primera tarea requiere una individualidad artística, provista de
una independencia técnica absoluta (“carácter”), que se puede comparar con
el oído absoluto del músico; la segunda requiere una maestría sobresaliente,
igual que una abstracción completa de la personalidad y de la individualidad
propias, que se aproxima a la tarea del actor teatral (“estilo”). La primera
tarea necesita que el artista sea un Genio, y la segunda, que sea un Maestro.
Esta tipología es posible gracias a una idealización deliberada: no hay ningún
artista grande que pertenezca solamente a uno de los dichos tipos. Lo que
importa es un equilibrio harmonioso entre las dos cosas, que son dos caras de la
misma moneda. Goya dijo, que no reconocía otros maestros que Velázquez y la
naturaleza. A su vez, es probable que la genialidad de Velázquez no se hubiera
manifestado con tan esplendor sin la influencia de Rubens. El Genio prolifera
donde y cuando hay abundancia de Maestros. No hubo en la historia del arte
épocas de “sólo Genios” o de “sólo Maestros”, sino épocas de
innovaciones y de especulaciones técnicas. Así que podemos determinar éstas
como las épocas “deshumanizadas”, y aquellas como las de la “humanización”.
El
dualismo de técnica (estilo, instrumentario) y forma (material, estructura) es
inmanente a cualquier obra de arte como artefacto, es decir, objeto artístico,
fabricado a base de un material específico (lengua, sonidos musicales, lienzo,
yeso) con ayuda de ciertos conocimientos profesionales (de la composición
literaria o musical, de las leyes de perspectiva, de proporciones). Si
analizamos el desarrollo del arte desde el punto de vista formalista, tenemos
que interpretar su evolución como un proceso de acumulación de los
conocimientos técnicos, y por otra parte como una continua generación,
degeneración, regeneración y desaparición de las formas materiales
correspondientes. En cuanto a la forma, hubo épocas, cuando dominaba la
tendencia uniformista, y épocas de polimorfismo.
¿Cuál es
la dependencia entre el desarrollo de la técnica y la génesis de las formas?
Cualquier innovación técnica (verbigracia: técnica polifónica, el
contrapunto) va llenando las formas ya existentes (la misa, el coral) hasta que
alcance el máximo de su utilidad práctica (creo que existe un término económico
parecido). Luego, los aspectos dominantes de la técnica nueva necesitarán ser
expresados con mayor ponderación, y así van a engendrar nuevas formas
expresivas (la tocata y la fuga, el concierto, el oratorio), más apropiadas
para las nuevas posibilidades de expresión. En el proceso del desarrollo
algunas de ellas serán aceptadas y reconocidas como canónicas junto con las
formas tradicionales; su adaptación a las formas ya existentes (lo que implica
unificación) posibilitará su uso práctico. Las formas nuevas rechazadas por
la tradición existirán en la sombra del “régimen
poético” tradicional
hasta que “la magnífica cantera”
de las posibilidades expresivas de este régimen se agote. Entonces, las
tendencias nuevas van a derrocar la poética vieja y reemplazar los valores estéticos
anticuados por los nuevos. No obstante, la última etapa del ciclo será la del
equilibrio racionalista entre la estética “nostálgica” de ayer y la “de
mañana”, que durará hasta la próxima innovación técnica. Durante el último
etapa, determinadas formas artísticas exigirán una determinada técnica de
reproducción.
De modo
que tenemos aquí también cuatro tendencias generales (a partir de realizarse
una innovación técnica) que son: “formalismo”(o tendencia “especulativa
polimorfista”:el elinismo, el barroco, el modernismo), “utilización”
(“especulativa uniformista”: el arte bizantino, clasicista, totalitario),
“disimilación”(“innovativa uniformista”: el arte gótico, el
romanticismo, el absurdismo) y “síntesis” (“innovativa polimorfista”:
la Grecia antigua, el Renacimiento, el realismo, el postmodernismo).
c) la hipótesis
biológica.
Es una que
sostiene Ortega. Así expresa su opinión acerca de “la
fisiología del
arte”:”Todo
el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se
le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros
estilos obligaban que se les pusiera en conexión con los dramáticos
movimientos sociales y políticos o bien con las profundas corrientes filosóficas
o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser
aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos,
de la misma oriundez. En pocos años hemos visto crecer la marea del deporte en
las planas de los periódicos, haciendo naufragar casi todas las carabelas de la
seriedad. (En otro
lugar:”el artista de ahora nos invita a que
contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí
mismo”, pág. 48;
también describe el arte joven ”...como farsa,
que triunfa de todo, incluso de sí mismo, a la manera que en un sistema
de espejos reflejándose indefinidamente los unos en los otros, ninguna forma es
la última, todas quedan burladas...”,
pág. 49) El culto al cuerpo es eternamente síntoma
de inspiración pueril, porque sólo es bello y ágil en la mocedad, mientras el
culto al espíritu indica voluntad de envejecimiento, porque sólo llega a
plenitud cuando el cuerpo ha entrado en decadencia. El triunfo del deporte
significa la victoria de los valores de juventud sobre los valores de senectud.
...Hoy los chicos y las chicas se esfuerzan en prolongar su infancia y los mozos
en retener y subrayar su juventud. No hay duda: entra Europa en una etapa de
puerilidad. El suceso no debe sorprender. La historia se mueve según grandes ritmos
biológicos. Sus mutaciones máximas no pueden originarse en causas
secundarias y de detalle, sino en factores muy elementales, en fuerzas primarias
de carácter cósmico. Bueno fuera que las diferencias mayores y como polares,
existentes en el ser vivo — los sexos y las edades — no ejerciesen un
influjo sobre el perfil de los tiempos. Y, en efecto, fácil es notar que la
historia se columpia del uno a otro polo, dejando que en unas épocas
predominen las calidades masculinas y en otras las femeninas, o
bien exaltado unas veces la índole juvenil y otras la de madurez o ancianidad.
El cariz que en todos los órdenes va tomando la existencia europea anuncia un
tiempo de varonía y juventud. La mujer y el viejo tienen que ceder durante un
período el gobierno de la vida a los muchachos, y no es extraño que el mundo
parezca ir perdiendo formalidad.”(págs.
51-52).
La hipótesis
biológica es bastante fecunda en interpretaciones. Su prioridad, a mi juicio,
consiste en que establece una relación directa entre la determinación
biológica del ser humano y el arte como uno de los tipos de su actividad.
Registra dos tendencias: la tendencia corporal (juvenil, la de burla, de
juegos y de deportes) y así llamada espiritual (senil, período del “arte
serio del pasado”,
de pasividad). Como ya hemos indicado, el “arte joven” también puede ser
definido como “el arte de los jóvenes”, y el viejo, como “el arte de los
viejos”. Esta transposición refleja la importancia del simple hecho biológico:
los apologistas de las así llamadas tendencias artísticas antiguas son en su
mayoría hombres de edad, gente con una enorme experiencia de la vida, por eso
sus ideas sobre el mundo no carecen de contenido: no las pueden tomar como
“ideas abstractas”. Además, no proclaman las ideas que aparecieron hace
unos cincuenta años, en “otra época”, cuando eran todavía jóvenes; aún
más, no defienden una “verdad” determinada, sino los principios
de lo verdadero, los métodos de cómo encontrar la verdad y los criterios para
reconocerla, que son herencia más importante de la civilización humana (”la
verdad, cuya madre es la historia...”).
Para aprenderlo, también necesitaban tiempo. En cambio, los jóvenes están
burlándose de su seriedad (más bien para burlar la vejez como tal y olvidarse
de la muerte): las ideas de los viejos para ellos son ideas nomás, que los jóvenes
también poseen en abundancia. El arte joven es corporal, porque su instrumento,
con el que todavía piensa y analiza la realidad, es el cuerpo, mientras
que la razón humana es su material. A la razón la consideran una parte
de la realidad solamente, igual a los demás objetos que por el momento les
sirven de juguetes: hace falta romprelos primero para ver, qué hay dentro. El
que junto con la razón se deforma también la realidad les parece aún más cómico
que la vejez. A diferencia del arte nuevo, el arte tradicional “de los
viejos” se vale de la razón como instrumento, y del cuerpo (realidad empírica,
sensitiva) como material. No se trata, en general, de otra cosa que de las
tendencias racional e irracional o, como dijo Nietzsche, apolónica y dionisíaca.
Es de
notar que las ideas y los gustos de una generación alcanzan su más magna
expresión en el período de la madurez de sus representantes, es decir, años
después de su surgimiento y de las horas puntas de su efecto social.
En lo que
se refiere a los sexos, las tendencias “masculina” y “femenina” pueden
corresponder distintos niveles del desarrollo de las fuerzas productivas de la
sociedad. “El período masculino” equivaldría a una época del
florecimiento de la producción y del progreso técnico y científico. La frase
“la tendencia femenina” significaría, me imagino, algo relacionado con el
placer sexual, con los instintos irracionales, con lo inconciente, tal vez, con
el afán religioso. Entonces, valíendonos parcialmente de la hipótesis biológica
de Ortega, podemos suponer la existencia de otras cuatro tendencias en la
evolución del arte:”masculina juvenil”(hiperracionalista: el elinismo, el
barroco, el modernismo), “masculina senil”(antiirracionalista: el
bizantinismo, el clasicismo, el arte totalitario), “femenina
juvenil”(irracionalista: el arte gótico, el romanticismo, el existencialismo)
y “feminina senil”(racionalista: la Grecia antigua, el Renacimiento, el
realismo, el postmodernismo).
La simetría
asombrosa de las tres hipótesis entre sí se debe a un sistema dialéctico de
oposiciones que introduce cada una de ellas. El análisis que he ofrecido no es
más que una recapitulación matemática que proyecta un esquema ideal de la
evolución del arte (abajo). Así es nuestra lógica humana, así son sus métodos;
de ninguna manera no quiero decir, que así son la vida y la realidad.
lo
Racional
R A
Z Ó N
lo Irracional
lo Viejo
F
O R
M
A
lo
Nuevo
La Grecia
Antigua
racionalismo
formalismo
D E S H U M A N I Z A C I Ó
N
El
Elinismo hiperracionalismo
La
cultura Romana
La
cultura Bizantina
utilización
La
cultura
medieval
antiirracionalismo
(siglos
V-X)
disimilación
H U M A N I Z A C
I Ó N
La cultura gótica
(siglos
XI-XIV) irracionalismo
El
Renacimiento
síntesis
racionalismo
T
(La Antiguedad
nueva,
siglos XIV-XVI)
formalismo
T É
El
Barroco
El
Manerismo
hiperracionalismo
I
C
D E
S H U
M A N
I Z A
C I Ó N
(siglo XVII)
utilización
E
N
El Clasicismo
antiirracionalismo
(siglo
XVIII)
disimilación
M
I
H U M A N I Z A C I Ó N
El
Romanticismo
P C
(siglos XVIII-XIX) irracionalismo
síntesis
O
A
El Realismo
racionalismo
(El
Renacimiento nuevo,
siglo
XIX)
formalismo
hiperracionalismo
D E S H U M
A-
El
Simbolismo, El Decadentismo,
N I Z A C I Ó N
El Modernismo
(siglos XIX-XX)
El
Realismo socialista
utilización
El arte totalitario y fascista
antiirracionalismo
(siglo XX)
disimilación
irracionalismo
El
Absurdismo (siglo
XX)
H
U M A N I Z A C I Ó N
El Existencialismo, El Surrealismo
síntesis
racionalismo
El postmodernismo
(siglo XX)
8.
Conclusión.
“Pero¿es
que, entonces, bajo la máscara de amor
al
arte puro se esconde el artazgo del arte, odio
al arte?¿Cómo sería posible?”
“Ya dije, lector, que se trataba de preguntas
impertinentes.
Queden, por ahora, anuladas.”
José
Ortega y Gasset
“La
deshumanización del arte”
El
esquema que hemos ofrecido al lector como resultado de nuestras reflexiones a
base y acerca de “La deshumanización del arte” es muy generalizado y
refleja solamente las tendencias principales del desarrollo de la cultura artística
occidental. Representa más bien un mapa de ideas más comunes para distintas épocas
de la civilización euroamericana y a lo mejor refleja la estructura de nuestra
conciencia histórica y de nuestra razón pragmática. En el sentido práctico
es bastante útil analizar el modo de pensar de una sociedad para predecir los
cambios eventuales en su semblante: el mapa de ideas más generales de una época
en muchas cosas coincide con el mapa de ideas de un individuo, que vive en esta
época y pertenece a la sociedad. La personalidad artística también se forma
bajo la influencia muy significante de todo el conjunto de ideas que le son
contemporáneas: políticas, filosóficas, científicas, religiosas, artísticas,
etc. Cabe mencionar aquí que las personalidades artísticas más sobresalientes
raras veces están conformes con el modo de pensar habitual y propio a “la
masa”. Esto no significa
que a cada precio están luchando por sus propias ideas para imponer su punto de
vista a la modernidad: unos se atreven, y otros no; unos disfrutan de
popularidad y reconocimiento durante su vida, y otros obtienen la corona de
laureles de manos de la eternidad. La última cosa en que puede pensar el
artista auténtico es manifestarse adecuado a las normas estéticas establecidas
por su tiempo: lo que le importa es ser un buen artista, nada más. ¿A qué
“corrientes artísticas” pertenecen Bach, Cervantes, Kafka, Borges, Rivera?
A todas y a ninguna. Éste es también el caso del mismo José Ortega y Gasset,
como el de cada personalidad insólita. “Pintor,
no te empeñes en ser moderno: es lo único que no puedes evitar de ser”, escribió Dalí. La diversidad de talentos contribuye a la
coexistencia de diferentes tipos de la cultura humana, y al revés: sólo una
sociedad multicultural es capaz de educar a un artista sensible a la belleza en
todas sus manifestaciones.
Es
una lástima que no hay espacio (y tiempo tampoco) para analizar las demás
ideas, pronunciadas por Ortega y Gasset en “La deshumanización del arte”:
sobre “el alma europea, en quien predomina un instinto
futurista sobre el irremediable tradicionalismo y pasadismo
orientales”(pág. 46); sobre la anonimidad de “la
nueva producción”;
sobre la fatiga del progreso y, ante todo, sobre el arte del siglo XX y
la historia política del mismo siglo, que es el otro gran tema “invisible”
de “La deshumanización del arte”. Verbigracia:”En
arte, como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que
aceptar el imperativo de trabajo que la época
nos impone.”(pág.
20);”Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde
la política al arte, volverá a organizarse, según es debido... Todo el
malestar de Europa vendrá a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora
escisión.”(pág.
15);”Ya veremos como todo el arte nuevo,
coincidiendo en eso con la nueva ciencia, con la nueva política, con la nueva
vida, en fin, repugna ante todo la confusión de fronteras entre las cosas bien
demarcadas.”(pág. 35),
etc. De las páginas citadas como que se levantara de su tumba el fantasma del año
1925, como que creciera en el alma “el presentimiento de la guerra civil”,
como que se sintiera el aire del “malestar de
Europa” entre las dos guerras mundiales: todos los crímenes de aquella época
inhumana no se debían a los instintos irracionales del hombre, como se creía,
sino todo lo contrario, a su hiperracionalismo, a su obsesión de
construir una sociedad ideal y de racionalizar la vida humana hasta que no quede
en ella nada irracional e inexplicado. Estas ideas “humanistas” convirtieron
la vida de millones de personas en una pesadilla. Pensaba Goya, que “el
sueño de la razón produce monstruos”:
resulta, que “el sueño” aquí puede tener más de un significado. El siglo
XX era un siglo del insomnio continuo, al estilo de Ireneo Funes, que, según
Borges,“no era muy capaz de pensar”.
Paradójicamente, el arte modernista (cuya aparición a lo mejor se debe a la invención de la fotografía y al horror primitivo ante las imágenes movibles del cinematógrafo) resultó ser el testigo más fidedigno de su época. Cuanto más se racionalizaba el arte, tanto más se revelaba en sus obras el carácter absurdo de la emprendida racionalización. Desde los cuadros modernistas nos está mirando lo esencial de aquel tiempo: la locura, la idiotez, la debilidad mental. (Las palabras son de Salvador Dalí: así caracterizaba al modernismo.) La actitud del siglo XX hacia el modernismo era la misma, que la actitud del siglo XIX hacia el realismo, definida por Oscar Wilde como “la ira de Calíbano al ver su propio reflejo en el espejo”. En “La deshumanización del arte” hay más de una predicción, pero la más trágica de ellas es la siguiente:”Con estos jóvenes cabe hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operación.”(pág. 20) Sin prestar atención al ejemplo del filósofo, los regímenes totalitarios del siglo XX, dondequiera que se instalaban, siempre optaban por la primera. La absurdidad de aquella época acaso la entendían sus víctimas: en su mayoría eran partidarios de las ideas “progresistas” del hiperracionalismo.
P.S. Creo que nuestro ensayo ha cumplido su tarea de orientar (o
desorientar) al lector en la temática de “La deshumanización del arte” de
José Ortega y Gasset. La relectura que hemos emprendido parece haber sido
fructuosa, aunque tal vez demasiado polémica y poco tradicional, que es lo que
le más alegra al autor personalmente. Espera éste que no se oirá ningún
reproche en cuanto a la seriedad y la atención al texto original, con las que
ha sido realizada. Además, le pido perdón al lector por haber concentrado toda
la atención en un sólo texto de Ortega: es que me ha parecido el más apto
para un análisis detallado en marcos del presente trabajo. He utilizado la
edición de “La deshumanización del arte” de José Ortega y Gasset en la
serie “Revista de Occidente en Alianza Editorial”, en la colección de obras
de José Ortega y Gasset editada por Paulino Garagorri, décimo volúmen:”La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética”, Madrid, 1991.
Nota
sobre el autor:
Maksim Ščur
estudia hispanística en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Carolina de Praga desde el año 1999. Nació en Brest (Belarus), en el año
1977. Se graduó de la escuela Nº 2 de Brest, especializada en el estudio de la
lengua y cultura de España e Hispanoamérica. Tres veces ganó el concurso de
los hispanistas jóvenes de la república y fue admitido en la Universidad Lingüística
de Minsk, donde estudió en los años 1994-98. Se dedicaba a la literatura
hispanoamericana, sobre todo a la obra de J.L.Borges y de J.C.Cortázar. En el año
1998 emigró a la Republica Checa como refugiado político; desde entonces vive
en Praga. Fuera de su carrera universitaria, se dedica a la traducción artística
de la literatura hispanoamericana al bielorruso. Entre sus últimos trabajos se
encuentra la traducción de la novela de G.G.Márquez “El otoño del
patriarca”, de “Historias de cronopios y de famas” de Julio Cortázar y de
la antología poética de Octavio Paz; por el momento el traductor anda buscando
posibilidad de publicar dichos libros en Belarus. En el año 1999 a Maksim Ščur
le fue otorgado el segundo premio Iberoamericano
por su ensayo, dedicado a la obra de Jorge Luis Borges.
http://www.ff.cuni.cz/premio
(c) 2000-2001 Maxim Scur, texto
(c) 2000-2001 Josef Prokop, versión internet